Brouzdej.cz

Filmový rytmus a jeho součástky

Před nedávnem se mi dostala do ruky knížka Základní složky filmu, jejímž autorem je americký profesor Mojmír Drvota. A potěšila mě. Je sice psána místy složitým jazykem, ale když se člověk na text více soustředí, tak se o fungování filmu může leccos dozvědět. Záměrně jsem použil slovo "fungování", protože po přečtení téhle knížky, si uvědomíte, že film je ve své podstatě mechanismus podobný stroji, respektive mechanismus, ve kterém filmové složky fungují podobně jako součástky ve stroji. Z celé knihy mě nejvíc zaujala kapitola o filmovém rytmu. O téhle kapitole bych ve svém článku krátce pojednal.

Každý, kdo se kdy filmem zabýval, ví, že filmový rytmus je především záležitostí montáže - střihové skladby. Drvota se ale filmovým střihem nezabývá, jemu jde o zkoumání jiných složek, které spoluvytvářejí filmový rytmus. Aby to bylo přehlednější, tak bych je v bodech vypsal, charakterizoval a sem tam doplnil vlastními postřehy:

- změna místa děje. V ní jde jednak o frekvenci těchto změn a druhak o jejich kvalitu. V případě frekvence jde jednoduše o rychlost střídání jednotlivých dějišť. Což může souviset s paralelně vedenými ději. Když bych to dokumentoval na žánru katastrofického filmu, tak zde většinou existuje několik paralelních dějových linií, které se neustále střídají. A pravidlem zde bývá, že čím blíž je finále, tím rychleji se jednotlivá dějiště se skupinkami postav bojujících s katastrofou střídají. Čili rychlost těchto střídání spoluvytváří i celkový rytmus filmu.

(Pozn. na okraj: u střídání dějišť to může být komplikovanější v tom, že máme vedle filmů s lineárním dějem i filmy s dějem nelineárním [např. Magnólie]. Přičemž každý tento typ filmů vyžaduje jiný typ divácké pozornosti.)

Co se týče kvality změn dějiště, Drvota tím myslí, že přímo dějistě samo se podílí na vytváření dramatičnosti děje. Jako příklad takového "aktivního" dějiště uvádí rozbouřené moře a na něm zmítající se koráb. Čili, dějiště zde už není pouhé "kde", ale stává se jakýmsi dramatickým protihráčem (lidé na lodi vers. rozbouřené moře). Tohle je hlavně příznačné pro horory. Třeba pro horor Kostka, kde prostředí (lidé jsou uvězněni uvnitř jakési hyper-kostky) je pro jednání lidí určující.

- změna osvětlení. Ta souvisí se změnami dějiště. Jak Drvota uvádí, filmaři se většinou snaží, aby osvětlení bylo pokud možno konstantní, aby nevznikly "skoky". Přesto se může stát, že jsou takové "skoky" použity a pak se stávají důležitou součástí filmového rytmu. Může to souviset třeba s náhlými přechody z tmavého prostředí do světlého.

(Pozn. na okraj: v této souvislosti mě napadlo, že Drvota se změnou osvětlení nemluví i o změně barev ve filmu. Například střídání barevných filtrů. U nás je toho dokladem Limonádový Joe, kde střídáním barevných filtrů jednak dochází ke změně atmosféry různých scén, a pak to má samozřejmě i svůj ironický rozměr - je to zvýraznění té celkové nadsázky.)

Světlo může mít ve filmu různou funkci. Předně je to světlo jako samo médium, v němž objekty vidíme. Dále světlo jako věcné sdělení (jestli se odehrává děj ve dne nebo večer). A konečně jako poslední typ Drvota uvádí atmosféru, pokud je výsledkem použití osvětlení. Tohle všechno se může podílet na spoluvytváření filmového rytmu.

- hraní. Drvota přínos hraní do celkového filmového rytmu vyjadřuje jedním trefným obrazným přirovnáním: "...pozorujeme-li skupinu běžců na dlouhé trati - všichni ovšem běží a předpokládejme, že v dané chvíli běží všichni stejnou rychlostí; tu můžeme spatřit, že krok každého z nich je jiný, individuální, vycházející z celé atletovy psychofyzické konstituce. Stejně charakteristický rytmus má i pohyb herce, jeho mluva a dokonce i mimická součást jeho projevu."

Čili, jde tu především o tzv. tělesný rytmus hercova projevu. Ten vynikne podle mě zvláště ve filmových muzikálech, které jsou založeny z velké míry na pohybech (tanci) herců. Vezmu-li jako příklad Formanův film Vlasy, tak ten, alespoň u mě, dokáže navodit silný pocit rytmu, jakési tělesné radosti z pohybu.

(Pozn. na okraj: z dnešního pohledu by stálo ještě poznamenat, že v hraném filmu současnosti se objevují v zásadě dva typy herců, jednak herec charakterní, jemuž nedělá problém zahrát jakoukoliv postavu [např. Robert De Niro], a pak herec-typ [např. Tom Hanks], který více sází na svou prověřenou škálu výrazů.)

Ale to není vše, jak Drvota dále uvádí, kvalitativní změny filmového hraní jsou dány jednak tím, že určitá role je rozestřena do mnoha záběrů a dále i věcmi (osobními rekvizitami hercovy postavy), dějištěm (prostředí) a nakonec i ostatními herci (reaktivní záběry). Čili jde o záběry nejen herce samotného, ale i o záběry jeho věcí, jeho prostředí a záběry-pohledy jiných na něho.

- dialog. Drvota zde rozlišuje mezi rytmem promluvy, který patří k hercovu projevu, a mezi rytmem dialogu jako slovní výměny. U rytmu promluvy je to záležitost intonace, slovosledu, větného typu (jednoduchý, složený, podřadný, souřadný), gramatického způsobu (oznamovací, tázací) a konečně i délky vět.

Naproti tomu rytmus dialogu spočívá ve výměně mluvčího, a pak třeba v pauze mezi dialogem (která něco charakterizuje, třeba údiv nad tím, co bylo ze strany jedné z postav proneseno). Dále je nutné rozlišit dialog s jedním mluvčím v záběru a dialog zdvojený (vedle výměny replik se mohou střídat i záběry jednotlivých mluvčích). A aby to bylo ještě komplikovanější, tak dialog může být podán v tzv. dialogových výkyvech, tj. střídáním dvou a více dějišť.

- hudba. Pochopitelně, čím by byl filmový rytmus bez hudby. Z hlediska filmového rytmu je především zajímavá ta hudba, která dokáže vytvořit společně s obrazem organickou jednotu. V takovém případě se hudba velmi výrazně podílí na celkovém rytmu filmu. Jak uvádí Drvota, hudba vstupuje do filmu na různých úrovních ("doprovod", "akord") a její rytmus tu zpravidla navozuje určité členění času. Například je možné spojit hudební rytmus s rytmem běžících koní, nebo se změnou obrazu, nebo zas může tento rytmus frázovat vnitřní energii určité scény.

Toto vše by se dalo dokumentovat na spoustě filmů. Já bych si jako příklad zvolil notoricky známý film Sedm statečných, respektive jeho úvod - příjezd vesničanů do městečka a následnou scénu s pohřebákem. Všimněte si, jak v této scéně hudba dotváří celkový rytmus filmu, jak je s obrazem v kongeniální jednotě. Jak odráží nejen pohyb viděný přímo v obraze (např. jízdu toho pohřebáku), ale i emoce postav (např. údiv vesničanů).


Eto vsjo. Avšak! Tohle rozhodně neberte jako nějaký kompletní výčet toho, co vytváří filmový rytmus. Bezpochyby bychom při hlubším pátrání Drvotovy postřehy mohli doplnit o další. K tomu se ještě sluší dodat, že rytmus filmu je taky závislý na tempu obrazu (pohybech kamery, počtu obrazů v určitém časovém úseku a hlavně střihu, kterému se Drvota v této souvislosti nevěnuje). Ale o tom třeba zase někdy jindy.

btw. jestli je tu nějaký filmový nadšenec a má k tomu nějakou zajímavou poznámku, budu rád, když ji v diskuzi připojí.

| Palecek